23 мая в Соборной палате Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета состоялся концерт оркестра Pratum Integrum из цикла «Иллюзии французского барокко».
Как неповторимы архитектура, мода, литература и традиции каждой страны – настолько уникальна и музыка. Кажущиеся аналогии мгновенно растворяются в изобилии особенностей и изысков, которые характерны только для этой конкретной страны только здесь и только сейчас. Но французское барокко – даже на общем фоне совершенно отдельная история, в которой царствует причудливая роскошь, неожиданно соседствующая с авангардом, а попытки шокировать публику доселе невиданным звучанием идут плечом к плечу с вполне академичными примерами классической полифонии. Эпоха неудержимой фантазии и развлечений, разума и просвещения отвергала суеверия и предрассудки, и не случайно именно этот период подарил миру шедевры композиторов, блестяще исполняемые и в наше время.
Оркестр Pratum Integrum уже не одно десятилетие распахивает невиданные доселе нивы старинной музыки, каждый раз находя в ней что-то особенное. Солисты оркестра знают толк не только в барочных страстях, но и в тонкостях исторического исполнительства. Благодаря их опыту и умению музыка барокко сегодня звучит едва ли не современней музыки, созданной в XIX, XX, а может даже и в XXI веке. Собственно, для оркестра только и остается сделать то, что так хорошо умеют делать лишь французы, а именно, уложить свои страсти в самую изысканную оправу, и, как говорится: вуаля!
В программе концерта прозвучали пьесы времен Людовика XV, когда мода на всё итальянское во Франции превысила разумные пределы приличия. Кажется, французская культура тогда вполне могла потерять свою идентичность. Но, к счастью, это всего лишь иллюзии: оставив яркий след, музыка с Апеннинского полуострова соединялась с французским стилем, украшая образцы сформировавшегося стиля итальянской изюминкой.
Франсуа Куперен (1668–1733), поставлявший музыку ко двору ещё короля-солнца Людовика XIV, уже при жизни был удостоен прозвища «Великий». Во многом этот его неофициальный титул стал результатом как раз фактически помешательства на идее создания кросстилевых произведений. «Концерт в театральном вкусе» из сборника «Объединенные вкусы, или Новые концерты» в оркестровой версии художественного руководителя оркестра виолончелиста Павла Сербина – иллюстрация взглядов Куперена, видевшего будущее барокко именно в музыкальном союзе французов и итальянцев.
Впрочем, если уж судить по-настоящему объективно, французская доля «Концерта в театральном вкусе» куда весомее итальянской. Светлая, благодаря прозрачному звучанию, увертюра украшена завитками окончаний фраз, которые своей орнаментальностью подчеркивают изящество клавесина. Вот звучит соло для двух флейт, а вот им на смену приходят скрипки. Основной массив частей концерта – танцы, имеющие названия, «подсказывающие» музыкантам, как же именно надо их исполнять. В идеале инструменталисты всем своим видом должны поддерживать то или иное настроение, изображать радость или печаль, насмешливость или серьёзность, торжество или трагизм. Для музыкантов Pratum Integrum возможность двигаться – дополнительный бонус и вполне естественное состояние, однако, легализация эмоциональности вдруг сыграла злую шутку, неожиданно став причиной определенной сдержанности, если не зажатости. Танцы весьма миниатюрны, их продолжительность от полуминуты до, максимум, двух с половиной минут. За это время нужно не просто сыграть свою партию, а и вдохнуть в неё жизнь.
Финальный танец «вакхантов» с точки зрения темперамента, по большому счёту, не сильно отличается от остальных частей. «Я предпочитаю то, что меня трогает, тому, что поражает меня», — писал Куперен. С его точки зрения, чувство меры должно было быть превыше всего, что автоматически исключало повышенную экспрессию и излишнюю эмоциональность. И всё равно несколько веков назад, наверняка, слушатели восприняли бы происходящее иначе. Что ж, времена меняются. Являясь когда-то авангардом, сейчас это вполне себе привычная классика с ожидаемым разрешениями, консонансным звучанием и устоявшейся структурой.
До-мажорный концерт для флейты, струнных и бассо континуо, написанный Жан Мари Леклером (1697-1764), стал вторым номером программы, продемонстрировавшим виртуозность классика французского барокко. В те давние времена эта музыка казалось недоступной и невозможной для исполнения. Впрочем, и сейчас трёхчастный флейтовый концерт не прозвучал бы так, как он был исполнен, не будь на авансцене солистки оркестра, доцента московской консерватории Ольги Ивушейковой.
Во время соло флейты затихает всё вокруг, создавая лишь комфортный бэкграунд в виде аккуратно позвякивающего клавесина, а также упругих скрипок и альтов, чьи партии ритмично оформляют тактовые доли, отличаясь изяществом и благородством звучания. После грозного, даже угрюмого вступления на контрабасе, бразды правления вновь перехватывает флейта. Но её власть оказывается скоротечна. Снова, хоть уже и не так грозно, как прежде, звучит контрабас, поддержанный на этот раз виолончелью. Одинокая флейта не справляется с напором. Струнные приходят с поддержкой: скрипки и альты поют, предлагая свою помощь, но готова ли принять помощь флейта?
Несмотря на то, что Жозеф Боден де Буамортье (1689–1755) всем другим инструментам предпочитал флейту, Концерт ре мажор для фагота, струнных и бассо континуо был отдан во власть фагота (солист Михаил Шиленков). Истинный француз Буамортье не смог удержаться от итальянской эпидемии того времени, создавая свои произведения с отсылками к итальянскому барокко. Однако, настоящим украшением концерта стало именно своеобразное звучание специального барочного фагота с характерным бедным обертонами тембром. Очевидно, что именно в этот момент был произведен укол зонтиком в старинную, музейную и чопорную сущность пафосного стиля, а композитор стал в ряды новаторов и открывателей новых путей развития стиля.
Шарль Анри де Бленвиль (1711–1769) стал новатором и сокрушителем музыкальных устоев ещё при жизни. В пику традиционалисту и теоретику барокко Жан-Филиппу Рамо, являясь его вечным антагонистом, Бленвиль реализовывал свои композиторские замыслы, возникающие на почве гармонии. Задумав скрестить мажор и минор, он получил так называемый объединенный «третий лад».
Возможно, причиной такого научного подхода явилось юношеское увлечение Бленвиля естественными науками и, в частности, анатомией. Стремясь зафиксировать на практике своё открытие, Бленвиль написал «Симфонию в третьем ладу», в которой то и дело возникают непривычные последовательности аккордов, считавшиеся ранее недопустимыми. Суровый и немного таинственный колорит нового звучания особенно заметен во вступлении симфонии. Примитивные, минималистичные решения медленной второй части с лихвой компенсируются в дельнейшем загадочными «синтезированными» звукосочетаниями, разбросанными красивыми россыпями по всем трем частям произведения. Впрочем, в отличие от вступления для их вычленения из музыкальной ткани требуется приложить несколько больше усилий.
Важно, что среди других произведений Бленвиля, симфония не превратилась в сухой учебник по «открытому» ладу, а стала полноценным произведением, обладающим (вероятно, для усиления эффекта), возможно, даже избыточной эмоциональностью и изломанностью композиторской фантазии.
Балет «Стихии» Жан Фери Ребеля (1666-1747), являющийся по сути оркестровой сюитой, стал завершающим произведением концерта. Композитор называл свои танцевальные симфонии «балетами без пения», иллюстрируя в них посредством музыкальных средств космический хаос бытия. Соединив в одном вступительном аккорде все ноты октавы, Ребель стремился поразить слушателей корявой неблагозвучностью, громкостью и продолжительностью.
Впоследствии подобные приёмы перестанут быть редкостью, однако, во времена консонансного барокко, подобное откровенное надругательство над слухом и разумом определённо вызывало душевное смятение. Продравшись сквозь ужас диссонанса, слушатель попадал вовнутрь произведения, где каждая стихия была представлена в виде определённого стилистического и звукового приёма, облачённого в форму миниатюр. Появление огня, воды, воздуха и земли отражено в виде партий величавой виолончели, угрожающего контрабаса, стремительных скрипок и упругих, но уважительных и обходительных альтов. Наслаждаясь яркостью образов, слушатель практически забывает о полифонических возможностях барокко. Иногда Ребель как будто спохватывается, и начинаются переплетения голосов, но это хватает ненадолго.
Воспринимать, что музыку Куперена или Леклера, что сочинения Ребеля или Буамортье, что экзерцисы Бленвиля вне театрально-экспериментального контекста практически невозможно. Да, собственно, это и не нужно, ведь театральность пронизывает буквально все: названия и рождаемые ими ассоциации, композицию и драматургию, подсказывает темп и исполнительскую манеру. Концерт оркестра Pratum Integrum в Соборной палате дал возможность музыкантам подключиться к увлекательной игре, в которой они действовали в унисон с загадочными французскими барочниками, которые, как кажется, сочиняя музыку, только и думали: что бы такого необычного еще с ней сотворить. Между тем, театральность меняет даже псевдовизуальный ряд и вместо примитивной изобразительности позволяет видеть за нотными строчками вполне конкретный сюжет. Вот такие они, иллюзии французского барокко!
Концерт оркестра Pratum Integrum в фото:
